溪山琴况 ｜ 徐上瀛为什么把“和”放在第一位？

二十四况，“和”排在第一。

这不是一个随意的顺序。

徐上瀛在《溪山琴况》开篇便说：

“其所首重者，和也。”

“首重”，首先看重的，就是“和”。

为什么不是“静”，不是“清”，也不是“远”？

因为在徐上瀛这里，“和”并不只是声音听起来柔和。

从一开始的调弦定音，到手指与琴弦，再到声音与心意，整篇其实都在回答一个问题：

一张琴，怎样才算真正“和”了？

“和”的第一步，是先把琴调准

徐上瀛先说：

“和之始，先以正调品弦。”

也就是说，“和”首先从调弦开始。

他又说：

“循徽叶声，辨之在指，审之在听。”

手上要能分辨，耳朵也要认真听。

弦与弦之间如果连音高都没有真正相合，后面的演奏自然无从谈起。

所以《和》况前半篇花了不少文字讲散音、按音、泛音怎样互相参验，最终让琴弦达到“真和”。

这其实很有意思。

徐上瀛谈的“和”，并不是一上来就讲玄妙的境界。

它先从一件非常具体的事情开始：

把声音调准。

而调弦之后，他才继续往里走。

他说：

“吾复求其所以和者三，曰：弦与指合，指与音合，音与意合。而和至矣。”

这才是“和之至”。

第一层：弦与指合

先是手和弦。

徐上瀛说：

“夫弦有性，欲顺而忌逆，欲实而忌虚。”

这里谈的主要是左手按弦与走手。

该绰的时候不能反作注，按弦不能虚浮，运指也不能松散无力。

过弦时不要轻易离弦，弦上往来又要尽量不露痕迹。

最后，他用了一个很形象的比喻：

“往来动宕，恰如胶漆。”

手指在弦上往来，像胶与漆一样相合。

这才是“弦与指合”。

所以这里的“和”，不是一味轻柔。

而是手指真正懂得了琴弦的规律：该实则实，该圆转则圆转，该往来时又能自然连贯。

第二层：指与音合

手和弦合上以后，还不够。

接下来，是手上的动作要真正成为音乐。

徐上瀛说：

“篇中有度，句中有候，字中有肯。”

整首曲子有它的章法，乐句有自己的节奏，每一个音也有关键之处。

如果音位不准、节奏紊乱，再漂亮的指法也谈不上“和”。

所以他接着说：

“细辨其吟猱以叶之，绰注以适之，轻重缓急以节之。务令宛转成韵，曲得其情。”

吟猱、绰注、轻重缓急，都不是为了把一个动作“做出来”。

最终还是要让它成为音乐，让一首曲子的情致真正出来。

这就是“指与音合”。

手上的技术，开始服从于声音。

第三层：音与意合

再往里面走，就是“音与意合”。

徐上瀛说：

“音从意转。意先乎音，音随乎意。”

声音要随着心意而转。

但徐上瀛紧接着又补了一句：

“欲用其意，必先练其音；练其音，而后能洽其意。”

这一句很重要。

因为它把“意”从玄妙的想象重新拉回了技术。

心里有想表达的东西，还要有足够的手上功夫，才能把它真正变成声音。

所以他对右手提出：

“重而不虐，轻而不鄙，疾而不促，缓而不弛。”

重，不能粗暴；
轻，不能虚薄；
快，不能急促；
慢，也不能松弛。

左手的吟猱、绰注，同样要圆转而无滞碍。

到了这里，技术已经不只是“做得对”，而是能够随着细微的心意变化而变化。

这才真正接近“音与意合”。

“和”到最后，会走到弦外

写到这里，徐上瀛忽然从手指写到了山水：

“与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍。”

甚至还有：

“暑可变也，虚堂疑雪；寒可回也，草阁流春。”

当然，这并不是说琴声真的能够改变寒暑。

而是在形容：当声音与心意真正相合以后，琴声所呈现出来的意境，已经不再停留在一个个具体的音上。

山的巍然，水的浩荡，雪的清凉，春日的温润，都可以在琴声中被唤起。

这就是徐上瀛所说的“弦外”。

琴技很重要，但“和”不能只剩技术

《和》况最后，徐上瀛说：

“不以性情中和相遇，而以为是技也，斯愈久而愈失其传矣。”

这句话并不是在否定技术。

恰恰相反，整篇《和》况从调弦、按音，到吟猱、绰注、轻重缓急，谈了大量具体的演奏要求。

只是到了最后，他仍然提醒：

琴不能只剩下技术。

如果只把弹琴理解成一套动作、一门技艺，就会离他所说的“琴道”越来越远。

所以，“和”为什么排在二十四况第一位？

因为它几乎把弹琴这件事从外到内都串了起来：

先让弦与弦相和，
再让弦与指合，
让指与音合，
最后让音与意合。

从调准一张琴开始，最后走到人的心意。

这样再回头看“其所首重者，和也”，就会发现：

徐上瀛说的“和”，从来不只是“声音温和”。

它更像是一种不断趋于协调的过程。

弦、指、音、意，慢慢不再彼此相隔。

这或许才是“和”放在二十四况第一位，真正有意思的地方。

END

离染，面向25-70岁朋友，

开放古琴公益课，

喜欢古琴的朋友，

请点击下方预约体验课吧~